La Scatola Nera è un progetto nato dalla collaborazione tra Giacomo Carlone e Luca Barbaglia, produttori e turnisti milanesi che, dopo aver condiviso numerose esperienze lavorative anche in ambito televisivo, hanno deciso di spostare la loro attenzione verso un passato musicale cronologicamente e geograficamente lontano.

 

Scatola Nera è una testimonianza che proviene da un passato non ben definito che porta con sé i segni del tempo, i suoni dei graffi e della polvere: è la voce di una memoria corrotta, che cerca di rimettere insieme i frammenti dei suoi ricordi, la memoria di un vecchio o di un nastro graffiato. Scatola Nera racconta il tentativo di riappropriarsi di un passato rimosso e cancellato, attraverso frammenti letterari e musicali. È un’archeologia musicale ed emotiva.

Il progetto nasce dalla collaborazione e dall’amicizia decennale tra Giacomo Carlone, produttore milanese, e il musicista e autore Luca Barbaglia. Grazie all’incontro con il pianista e saxofonista Gaetano Pappalardo e il chitarrista Simone Sigurani, è iniziato il lungo viaggio di arrangiamento, registrazione e produzione che ha dato vita alle canzoni di Barbaglia.

Hanno così iniziato a lavorare su brani inediti che facessero da ponte tra l’America di fine Ottocento e la loro Milano, tra la canzone d’autore e il ragtime, il pop e il vaudeville. Un vero e proprio lavoro di archeologia musicale insomma, con l’obiettivo di dare voce a generi dimenticati ricontestualizzandoli al quotidiano di oggi.

Dopo il primo singolo, intitolato “Terra senza pioggia”, lo scorso 18 maggio è uscito per Labellascheggia il nuovo brano dal titolo Tekeli-Li!.”

 

Scatola Nera ©Camilla Bianchi (1)

Incuriositi dalla particolarità del progetto abbiamo chiesto loro di parlarci di questo loro lavoro di ricerca e reinvenzione.

 

Ciao ragazzi, come nasce quella che definite la vostra “archeologia musicale”?

Quando abbiamo iniziato a lavorare agli arrangiamenti di Scatola Nera, il nostro album, sapevamo che stavamo lavorando su delle immagini sparse, su ricordi più o meno recenti che apparivano nei testi nella forma di immagini frammentarie, legate l’una all’altra da un filo invisibile. Abbiamo inseguito le atmosfere dei nostri brani in zone lontane, in musiche che abbiamo ascoltato per una vita. Alla fine ci siamo trovati davanti ad un lavoro di archeologia musicale, per così dire: abbiamo cercato il nuovo nel vecchio, anzi, nel vecchissimo, nell’inattuale.

Quali sono le influenze esterne che avete riportato in questo progetto?

Sono molti i generi che non sono caduti nei radar della musica italiana, soprattutto pop: noi sentivamo che alcune emozioni andavano ricercate proprio in quegli spazi. Un giorno ascoltando un vecchio vinile di Scott Joplin, ci è venuta l’idea di incorporare all’interno del disco alcuni frammenti di queste musiche, facendole interagire con canzoni scritte oggi.

Amate la frammentazione e gli innesti, quindi?

Abbiamo sempre provato una spontanea fascinazione per le cose frammentarie, e una sincera diffidenza verso quelle troppo compiute: il ragtime arriva da un mondo di polvere, di grana di pellicola, porta addosso l’aura del tempo che ci separa da quei giorni. Ma non è solo un fatto di supporti, il nome di questo genere ha già in sé l’idea del frammento: “rag-time” significa “tempo stracciato” o “tempo dello straccione”. I neri, gli straccioni, sfilacciavano il tempo binario delle parate militari americane, attraverso una cascata di sincopi che avevano viaggiato sulle navi negriere. Insieme agli schiavi, quelle navi avevano portato con sé qualche brandello della tradizione musicale Africana.

Perché proprio il rag-time?

È un genere che ha cambiato la storia della musica occidentale, ma che ha trovato negli anni una scarsissima considerazione e pochissime interazioni con la musica pop, se così si può chiamare. Il ragtime, sin dalla sua nascita, è sempre stato riscoperto. Scott Joplin in un’intervista aveva dichiarato che questo genere esisteva in America da quando “the Negro race” era stata trascinata in quella terra: erano i bianchi che lo avevano scoperto tardi. Quando Joplin divenne famoso con “Maple Leaf Rag”, stava suonando una musica riscoperta, che possedeva già una sua grammatica e un suo passato. Ma la storia del ragtime continua per dimenticanze e riscoperte: dopo decenni di oblio, in cui il jazz e lo swing e poi il pop avevano del tutto soppiantato questo genere, Joshua Rifkin negli anni ’70 registrò personalmente un’antologia dei brani di Joplin, dando vita alla seconda riscoperta del ragtime: a suo modo è una musica che non ha mai avuto un presente, ma solo un passato. Qui sta per noi parte del suo fascino, e molte delle sue sventure.

In che senso?

È una sorta di intruso tanto per la classica, quanto per il jazz. È la Cenerentola della musica moderna: sfortunata e bellissima. Anche ragionando sulla sua agenda politica, le contraddizioni sono molte. È un genere che, come dicevamo, nasce dalle bianchissime e patriottiche marce per banda di John Philip Sousa, spezzate e tritate dalle ritmiche della musica popolare africana.

É possibile trovare una sintesi secondo voi?

La soluzione di questo incontro è un composto insolubile, che giustappone senza amalgamare le melodie e i ritmi (si apprezza di un pianista ragtime proprio l’abilità di dividere la melodia dal basso, la destra dalla sinistra). Ci sono altre incoerenze: ad esempio, uno dei banchi di prova per questo genere furono proprio i Minstrel shows, degli spettacoli di varietà itineranti che parodiavano la popolazione afroamericana – proprio attraverso la blackface di cui oggi si parla tanto. Questo aspetto è rimasto nell’immaginario collettivo: il lato comico e burlesco è quello che normalmente salta alla mente quando si ascolta questo genere; le comiche accelerate, i capitomboli di Buster Keaton, le carnascialate del Vaudeville, un salottiero tip-tap o un rocambolesco cakewalk, questo è il cliché più diffuso. Eppure Scott Joplin è morto con l’idea di realizzare un’opera teatrale, con tutti i crismi del teatro wagneriano, che mostrasse la dignità e la qualità formale del ragtime.

Non riuscì nell’intento, quindi?

Voleva che fosse una musica “classica”, che fosse riconosciuta come tale. La scrisse, ma non riuscì mai a metterla in scena, e quel riconoscimento non arrivò mai né a lui né al suo popolo. E in fondo non è così sbagliato pensare che sia un po’ il Bach del jazz, una sorta di padre nobile, che ha permesso l’emersione e la codificazione di un nuovo approccio musicale.

Una tecnica che ha ispirato molti contemporanei…

Da quello che sappiamo questo genere oggi è in vita solo tra specialisti: è una parte di repertorio per molti pianisti e chitarristi (la tecnica di John James ha ispirato molti dei nostri arrangiamenti di chitarra). Però troviamo molto interessante, un alleato e un fratello in arte, il lavoro di assemblaggio e di collage ambient operato da Leyland Kirby, che ha ridato una dimensione molto contemporanea a brani di musica da camera jazz, foxtrot e ragtime del secolo scorso, attraverso un processo di produzione che ha distorto questi brani fino a renderli quasi non intelligibili. Anche Peter Ratzenbeck negli anni ’90 ha recuperato in parte questa musica, dandole una veste più contemporanea.

E voi siete riusciti ad unire tutte queste suggestioni?

Lo abbiamo fatto anche grazie ai Kinks, che tra gli anni ’60 e ’70 si sono fatti suggestionare da questa musica – e dall’abilità e dal genio di Nicky Hopkins. In “Terra senza Pioggia” siamo riusciti, da un punto di vista sonoro e di arrangiamento, a far apparire il ragtime come un alleato delle nostre emozioni, ma non è stato semplice.

Come si è svolta la lavorazione?

Abbiamo preparato il pianoforte con scotch e puntine, abbiamo registrato in presa diretta e poi riprocessato tutto analogicamente e digitalmente per simulare il suono (sul piano e sui fiati) di un vinile anni ’20. Quando abbiamo ascoltato per la prima volta la canzone finita abbiamo tutti pensato che fosse sorprendentemente fresca e nuova. Insomma, abbiamo guardato così indietro da trovare qualcosa di nuovo.

 

“Tekeli-li!” è una parola inventata da Edgar Allan Poe nel finale di “The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket”. Viene fatta pronunciare dall’abitante di un arcipelago sconosciuto vicino al Polo Sud, che con questa parola indica ciò che più lo spaventa, il bianco assoluto e puro. Nel racconto di Poe, quest’uomo, perso in un mare opalescente, in una strana nebbia lattiginosa e in un volo di aironi bianchi, grida questa parola prima di spirare dalla paura. La canzone riprende il terrore per la chiarezza, per la razionalità portata alle sue estreme conseguenze, raccontando un mondo irrigidito, cristallizzato e freddo. Si tratta di una breve ballata, completamente suonata in acustico (piano preparato, chitarra, banjo, percussioni, cori). L’arpeggio sembra risuonare con le atmosfere più aeree di Donovan o di Nick Drake. Un piano acuto e sincopato accompagna la parte di voce, che procede umile,in un sussurro.

 

 

“Terra senza pioggia” è una ballata divisa in quattro quadretti, in cui uomini, donne, monumenti e personaggi letterari si intrecciano e si scontrano nell’attesa che la vita ritorni, che le nuvole bagnino il suolo. L’atmosfera musicale è orchestrata da pianoforti preparati, saxofoni e intrecci di chitarra, che riprendono temi musicali scomparsi come il ragtime. Questi scampoli musicali sembrano riemergere da un passato mai esistito, che appare improvvisamente in un suono volutamente invecchiato, coperto da una patina di polvere e dal suono dei graffi di una puntina. È il brano di presentazione di Scatola Nera e della loro archeologia musicale, presentata da un’overture che riecheggia lo swing e qualche fumosa sala da ballo, dove si insinua come uno spettro un profondo suono di Moog.
Il brano è stato registrato in presa diretta al Supermoon Studio e ha subìto un processo di invecchiamento in fase di mixaggio.


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